(Science Fiction Filme) Lieber Mr. Weed. Filme wie MIB (1997), THE BLOB(1988) , BATMAN RÜCKKEHR (19992) , und natürlich das STAR TREK und STAR WARS-Franchise sind Filme an denen Sie mitgewirkt haben. Zunächst sei die Frage erlaubt, wie sind Sie überhaupt zum Film gekommen?
Harold Weed) Als Kind habe ich mich immer für Ray Harryhausen-Filme, GODZILLA und ULTRAMAN interessiert. Auch JAMES BOND. Ich habe mir PLANET DER AFFEN (1968) angesehen, wann immer er im Fernsehen kam.
Ich glaube, Fantasy hat mich schon immer interessiert. Und ich wusste schon sehr früh, vielleicht mit 10 Jahren, dass ich in der Filmindustrie arbeiten wollte. Das ist wirklich jung! Ich weiß! Aber ich wusste in meinem Herzen, dass ich das tun wollte. Glücklicherweise haben meine Liebe zur Fantasie und mein Wunsch, irgendwie in der Filmindustrie zu arbeiten, tatsächlich funktioniert.
SFF) Was war Ihr erster Film, an dem Sie gearbeitet haben, und wie haben Sie den Job bekommen?
H.W.) Der erste Film, an dem ich mitgearbeitet habe, hieß DRACULAS DISCIPLINE im Jahr 1981. Es war ein unabhängiger Low-Budget-Film, der in San Francisco von einer Firma namens FOOTLOOSE FILMS gedreht wurde. Ich erfuhr davon durch Plakate, die an Telefonmasten hingen und auf denen Leute gesucht wurden die ihnen bei der Produktion des Films helfen wollten. Sie würden einen in Beleuchtung, Kamera oder was auch immer ausbilden, solange man ihnen an den Wochenenden hilft diesen Film zu drehen. Das war mein Einstiegspunkt, an dem ich Leute traf, die Profis waren und mir später zu meinen ersten professionellen Engagements verhalfen, mit denen ich meinen Lebensunterhalt mit Filmemachen verdiente.
SFF) Gibt es Menschen und Künstler in Ihrer Branche, die Ihrer Meinung nach die Arbeit an visuellen Effekten entscheidend vorangebracht haben, wie Douglas Trumbull oder die Lydecker-Brüder?
H.W.) Ja, Douglas Trumbull ist eine herausragende Persönlichkeit. Seine revolutionäre Arbeit an 2001 (1968) veränderte die Art und Weise, wie visuelle Effekte für Raumschiffe gemacht wurden für immer. Vorbei waren die Zeiten, in denen Raumschiffe an Drähten über die Bühne flogen wie die von BUCK ROGERS.
Ich würde auch sagen, dass die Arbeit von Dick Smith und Rick Baker für die prothetischen Make-up-Effekte revolutionär war. Filme wie DER HÖLLENTRIP (1981) oder AN AMERICAN WEREWOLF IN LONDON (1981) brachten die Verwandlung von Kreaturen auf ein völlig neues Niveau. Ich war lange Zeit Teil dieser Welt der Puppenmonster, indem ich Gussformen herstellte und Dinge aus Schaumstoff und Gummi baute. Rick und Dick waren in den 80er Jahren die Helden der historischen Monstermacherei in der Filmindustrie.
SFF) Gibt es irgendwelche Voraussetzungen oder Talente, die man neben dem Enthusiasmus mitbringen muss um in Ihrem Metier Fuß zu fassen?
H.W.) Um in den Bereich Spezialeffekte für Film und Fernsehen einzusteigen, sind Enthusiasmus und großes Interesse unerlässlich. Es macht eine Menge Spaß, aber unterm Strich ist es auch eine Menge Recherche und viel Arbeit. Viele, viele Stunden für Sekunden auf Film. Ich finde es sehr lohnend diese Illusionen zu schaffen. Ich habe angefangen, als es noch keine Computer gab. Also musste man sich auf seine Vorstellungskraft verlassen um diese Aufnahmen zu kreieren. Stop-Motion, Animation, vielleicht kombiniert mit Rückprojektion? Handanimation vielleicht in Kombination mit Puppen? Bevor es Computer gab, musste man sich wirklich auf sein Wissen über die Auswirkungen der Arbeit verlassen und es sich aus dem Nichts ausdenken.
SFF) Ist es schwierig die Visionen andere umzusetzen?
H.W.) Ja, sehr sogar. Das Wissen über Filme ist eine Art Kurzschrift zwischen den Künstlern für visuelle Effekte und dem Regisseur. Es wird viel auf Filme Bezug genommen, die beide zusammen gesehen haben um das Aussehen und das Gefühl des Effekts zu erreichen welche sie sich wünschen. Ich würde Ihnen also empfehlen, sich eine Menge bahnbrechender Filme mit Spezialeffekten anzusehen und so viel wie möglich darüber zu lesen, wie diese erschaffen wurden.
Jeder Film hat sein eigenes Aussehen und seine eigene Atmosphäre. In der Filmindustrie nennt man das „Show-Stil“. Sie wollen, dass sich Ihre Effekte nahtlos in den Rest des Films einfügen. Sie sollen im „Show-Stil“ sein. Darüber wird hinter den Kulissen viel gesprochen.
SFF.) Sie haben Ihre Karriere in der glorreichen Dekade der späten 70er bis 90er Jahre begonnen. Was denken Sie über diese Zeit? Warum lieben die Leute diese Zeit der Filme?
H.W.) Ich denke es gibt eine Faszination für handgemachte Spezialeffekte. Sie haben eine greifbare Qualität und eine gewisse Einschränkung der Realität. In den 70er Jahren gab es auch eine Wertschätzung für visuelle Effekte, von der ich nicht weiß, ob wir sie heute noch beim Publikum sehen. Einen Science-Fiction-Film mit vielen Spezialeffekten zu sehen, war damals eine Seltenheit. Ich kann gar nicht genug betonen, wie selten das war. Das Publikum, das Science Fiction liebte, war also sehr dankbar wenn es auch nur den Versuch eines großen visuellen Effekts sah. Das Publikum, das Science-Fiction liebt war dankbar, wenn es auch nur den Versuch eines großen visuellen Effekts sah.
Ich erinnere mich, dass meine Mutter 1977 STAR WARS sah und nach Hause kam und mir erzählte, dass es eine Szene gab, in der Außerirdische aus der ganzen Galaxis zusammen in einer Bar saßen. Es war ein Moment in der Science-Fiction, der immer wieder beschrieben wurde, aber sie hätte nie gedacht, dass sie das tatsächlich in einem Film sehen würde. Ich weiß nicht, ob das Publikum noch den gleichen Sinn für Wunder hat wie wir damals. Aber ich weiß, dass sie gute Spezialeffekte immer noch zu schätzen wissen.
SFF). In der Welt der Effekte gibt es viele Berufe, die der breiten Öffentlichkeit leider nicht bekannt sind. Können Sie uns bitte eine Definition für bestimmte Beschreibungen Ihrer Arbeit geben?
H.W.) Ich habe mit der Herstellung von Gummimonstern angefangen. Das heißt, ich habe mit Ton modelliert, Gipsformen hergestellt, mit Gummimaskenmaterialien einen Abguss gemacht und sie dann bemalt. Dann steckte ich meinen Arm in sie hinein und trat auf! Das war eine wirklich lustige Zeit.
Von da an habe ich mehr mit Miniaturen gearbeitet. Also, Miniaturgebäude, Miniaturflugzeuge, Miniaturwelten. Das ist eine ganz andere Art von Arbeit mit anderen Materialien und einer anderen Präzisionsästhetik.
Dann bin ich zu den digitalen visuellen Effekten übergegangen. Jetzt bin ich also ein digitaler Model Supervisor, aber ich musste mir nach der Arbeit an alten Computern aneignen, wie man Modelle am Computer baut. Viele der Fertigkeiten, die ich beim Bau praktischer Modelle mit Holz und Gips erworben hatte konnte ich auf den Bau meiner Computergrafikmodelle übertragen. Mein Gehirn hat das Puzzle gelöst, indem ich alles in seine Einzelteile zerlegt habe und dieselbe Logik habe ich auch bei der Arbeit am Computer angewandt.
SFF) Korrigieren Sie mich, wenn ich falsch liege. 1983 wurden Sie von Chris Walas für GREMLINS angeheuert. Kurz davor haben Sie an einem Low-Budget-Film namens DRACULAS DISCIPLINE gearbeitet. Wie ist ein damals 19-Jähriger zu Chris Walas gekommen?
H.W.) Bei DRACULAS DISCIPLINE traf ich einen Künstler namens Brent Baker, der ungefähr so alt war wie ich. Er bekam einen Job in der Werkstatt von Chris Willis bei GREMLINS. Gegen Ende von GREMLINS brauchte man noch mehr Werkstattkünstler, um zusätzliche Gremlins für die Theaterszene zu bauen, in der sie alle „Hi Ho“ für Schneewittchen singen. Brent brachte also Chris Walas dazu, mit mir zu sprechen. Das war so aufregend. Ich hatte nicht erwartet, dass es danach so weitergehen würde und dachte, ich würde wahrscheinlich zurück aufs College gehen. Aber es ging weiter und heute, fast 40 Jahre später, arbeite ich immer noch im Bereich Spezialeffekte.
SFF) 1997, nach THE LOST WORLD: JURASSIC PARK, haben Sie sich von den „traditionellen“ SFX (wie auch immer Sie das nennen) verabschiedet und sind in die digitale Welt gegangen. Warum diese Entscheidung?
H.W.) Ich habe bei Industrial Light & Magic gearbeitet, der Firma, die die Dinosaurier für JURASSIC PARK gebaut hat. Es war eine Art magische Zeit, in der die Filmwelt plötzlich von den digitalen visuellen Effekten besessen war. Diese Faszination hat mich gepackt und ich habe mich gefragt, ob ich diese Art von Effekten auch machen könnte. Es gab keine formale Möglichkeit, von der Arbeit in der Modellwerkstatt zur Arbeit am Computer in der Abteilung für Computergrafik überzugehen, also blieb ich einfach länger und bekam die Erlaubnis, an einem alten Computer herumzuspielen. Schließlich wurde daraus eine formale Ausbildung bei ILM, und sie stellten mich als Computergrafiker ein. Es war wirklich so, dass ich zur richtigen Zeit am richtigen Ort war.
SFF) Sie waren auch an der Special Edition der STAR WARS-Filme beteiligt und haben auch einige der Kreaturen gespielt und entworfen. Wie genau muss ich mir diese Arbeit vorstellen? George Lucas kam zu Ihnen und sagte: „Hey, lasst uns mehr Monster einbauen? “
H.W.) Es gab Momente in STAR WARS von 1977, die für George große Kompromisse darstellten. Als es also an der Zeit war, eine Sonderausgabe zu machen, hatte er eine lange Liste von Momenten, die zusätzliche Arbeit erforderten. Ich war immer noch im Modellbau tätig und hatte die Aufgabe eine Kreatur, die er der Cantina hinzufügen wollte zu gestalten. Und später, für die Sonderausgabe von DAS IMPERIUM SCHLÄGT ZURÜCK war ich der Supervisor des Teams, das die Wampa-Kreatur baute und ich saß in dem Anzug und machte die Performance. Ja, es war heiß in diesem Anzug!
SFF) Filmkünstler werden oft gefragt, wie es war, mit Regisseuren/Schauspielern und so weiter zu arbeiten. Normalerweise sind die Antworten immer positiv. Aber mit wem würden Sie lieber nicht mehr zusammenarbeiten und warum?
H.W.) Ich möchte nicht über die Arbeit mit Schauspielern plaudern, während wir versuchen, mit ihnen am Set Spezialeffekte zu machen. Ich will ganz ehrlich sein, wir verlangen viel von den Schauspielern ab, die auch nur Menschen sind und manchmal durch die Hölle gehen müssen. Und manchmal lassen sie uns wissen, dass unser Make-up oder unsere mechanischen Vorrichtungen sie in den Wahnsinn treiben. Und es gibt einige Anfeindungen, aber ich sage Ihnen, es sind auch nur Menschen, die einen Job machen. Einem harten Job. Ich musste meine Kollegen daran erinnern, dass sie manchmal selbst zum Set kommen und nicht die beste Laune haben. Und sie befinden sich nicht in einer mechanischen Puppe oder werden mit dünnen Drähten von der Decke aufgehängt. Ich lasse also jedem viel Spielraum, der mit den Effektabteilungen zusammenarbeitet, um diese seltsamen Aufnahmen zu machen.
SFF) Neben STAR WARS haben Sie auch an STAR TREK gearbeitet, unter anderem an Matte World. Ich hatte auch die Gelegenheit, Michael Pangrazio, den Mitbegründer von Matte World, zu interviewen. Was war das Besondere an dieser Zusammenarbeit? Was waren die Unterschiede zu ILM?
H.W.) Ich und der Modellbauer John Goodson haben ein Unternehmen gegründet, um mit Matte World an einer Reihe von Projekten zu arbeiten. Es gibt ein paar 3-D-Sequenzen, in denen wir Miniaturen gebaut haben. Aber der Großteil der Arbeit bestand darin, historische Gebäude und Miniaturen zu bauen, damit sie fotografiert und auf ein Glasmattenbild übertragen werden konnten. Später wurde daraus ein digitales Unternehmen, aber es war sehr wertvoll für sie, Miniaturen fotografieren zu lassen, die sie dann in ihre Gemälde einbauen konnten. Das war unsere Hauptaufgabe.
SFF) Wenn man sich Ihre Filmografie ansieht, scheint es, dass Sie alles können: Bildhauerei, Modellbau, digitale Arbeit usw. usw. Sogar in Bezug auf vergangene Zeiten: Was, glauben Sie, ist Ihre persönliche Vorliebe? Was machen Sie oder was haben Sie aus kreativer Sicht am liebsten gemacht?
H.W.) Von allen Tätigkeiten, die ich ausüben kann, schätze ich am meisten die Möglichkeit, einen kreativen Beitrag zu leisten. Wenn ich also mit Ton arbeite und ein Design mit meinen eigenen Ideen ergänzen kann, weiß ich das sehr zu schätzen. Das Gleiche gilt für Make-up oder digitale Arbeiten. Natürlich werde ich die Vision der Kunstabteilung und des Regisseurs umsetzen, aber ich liebe es, wenn ich nur eine kleine Skizze habe. Und sie hoffen, dass ich die Idee zum Leben erwecken kann.
Wenn Sie fragen, was ich lieber mag: praktische Effekte oder digitale Effekte? Ich würde sagen, dass ich mit beiden einen Höhepunkt der Freude erreicht habe. Und einige Tiefpunkte mit beiden. Wie ich schon sagte, sind Spezialeffekte eine Menge Arbeit. Arbeit mit einem großen A. Manchmal macht es großen Spaß und manchmal ist es anstrengend.
SFF) Kino und Fernsehen. Für beides haben Sie gearbeitet. Können Sie uns bitte einen Überblick darüber geben, inwieweit sich die Arbeitsmethoden in diesen Medien unterscheiden?
H.W.) In den 80er und 90er Jahren hatte das Fernsehen noch nicht so große Budgets wie heute. Es gab also einen großen Unterschied zwischen der Arbeit an einem zukünftigen Film und der Arbeit an einer Fernsehsendung. Das Geld und der Zeitplan waren sehr unterschiedlich.
Allerdings gab es auch Herausforderungen, denen sich ein Künstler stellen konnte, wenn das Geld nicht riesig oder der Zeitplan nicht lang war. Es gab immer einen Punkt des Stolzes, an dem man etwas abliefern wollte, das gut aussah, egal wie. Und man würde die Regeln beugen und zusätzliche Zeit investieren, um sicherzustellen, dass dies der Fall ist.
Bei einer Fernsehsendung geht es nur um Abkürzungen und das Arbeiten ohne Sicherheitsnetz.
Bei Spielfilmen geht es darum, etwas zu bauen, das auf einer riesigen Leinwand Bestand hat und am Set mit Schauspielern funktioniert, die nur eine begrenzte Zeit für visuelle Effekte zur Verfügung haben. Alles muss also nahtlos funktionieren. Das ist eine andere Art von Druck.
SFF) Können Sie mir etwas über Ihre Arbeit an der Fernsehserie STAR TREK - THE NEXT GENERATION (1987 – 94) erzählen? Was genau waren hier die größten Hürden, auch im Hinblick auf die zeitliche Komponente?
H.W.) Ich habe bei STAR TREK – TNG mitgewirkt, als ich Teil der Crew war, die die neue Enterprise gebaut hat. Bill George und Greg Gene waren die Hauptzeichner und ich war ein Assistent. Bei dieser Serie habe ich eine Menge über den Bau von Raumschiffen in Filmqualität und in großem Maßstab gelernt. Modellbau, Formenbau, Gießen und das Anbringen von Stangen an verschiedenen Punkten und elektrischen Systemen. Und ich habe es von den Besten gelernt.
Ich habe auch an der „Fairpoint“-Kreatur aus der ersten Folge gearbeitet. Larry Tan hatte eine Art durchsichtige, schmelzende Stadt gebaut, aus der diese Sternenqualle werden sollte. Und ich war der Kreaturentyp in der Crew. Also bin ich derjenige, der das eher organische Endergebnis der Kreatur, die wir am Ende der Episode sehen, gemacht hat. Das war eine große Ton-Skulptur, die aus Fiberglas gegossen und mit vielen Lichtern versehen wurde. Sie haben eine Menge Vaseline auf die Linse geschmiert, damit die Kreatur gut aussieht.
SFF) Seien wir ehrlich. Sie haben an unzähligen großartigen Filmen wie DIE REISE INS ICH (1987), DIE FLIEGE (1986), STAR TREK – DAS UNENTDECKTE LAND (1991), ENEMY MINE (1987), ARACHNOPHOBIA (1990), TRANSFORMERS (200..) oder SUPER 8 mitgewirkt und sind nur einmal für einen Preis nominiert worden. Tut das weh oder was zählt für Sie in Ihrem Filmleben?
H.W.) Diese großen Filme mit visuellen Effekten funktionieren so, wenn es um Preise und Anerkennung geht. Die Visual-Effects-Firma ist daran interessiert, jemanden zu fördern, der vermarktet wird, damit sie ihren nächsten Film bekommt. Am Ende geht also so ziemlich die gesamte Anerkennung an eine Person und sie sind diejenigen, die versuchen, den nächsten Film für die Firma zu bekommen. Das ist einfach die Realität des Geschäfts. Innerhalb des Unternehmens gibt es eine Menge Anerkennung von Kollegen und Mitwirkenden. Es gibt eine Menge kleiner Auszeichnungen und Glückwünsche, die innerhalb der Firma herumgehen.
Ich bin also überhaupt nicht sauer darüber. Ehrlich gesagt bin ich einfach nur froh, dass ich an diesen großen Projekten mitarbeiten konnte und auf eine Art und Weise Teil der Branche war, wie ich es mir nie hätte vorstellen können.
SFF) Bei welchem Film würden Sie sich wünschen, dass Sie nicht mitgewirkt hätten? Aus welchem Grund auch immer.
H.W.) Ich wünschte, ich hätte an JOHN CARPERNTERS – DAS DING (1982) arbeiten können. Der kam heraus, kurz bevor ich meinen ersten Job als Creature-Effects-Macher bekam. Und er gilt immer noch als eine der größten Errungenschaften dieser Ära.
Ich wünschte auch, ich hätte an A NIGHTMARE BEFORE CHRISTMAS (1993) arbeiten können. Ich habe mich für diesen Film beworben und eine Skulptur entworfen. Ich habe mich für diesen Film beworben und eine Casting-Skulptur angefertigt, aber es hat leider nicht geklappt. Der Film wurde zu einer solchen Ikone des Kinos. Und leider ist er mir einfach aus den Fingern geglitten.
SFF.) Wenn Sie eines Ihrer Werke aus heutiger Sicht betrachten, was würden Sie mit den heutigen Mitteln anders machen, oder gibt es vielleicht gar nichts?
H.W.) Für DIE REISE INS ICH habe ich dieses aufgelöste Bösewicht-Skelett gebaut, aber es war nur so groß wie eine G.I. Joe-Puppe. Und es füllt den Rahmen am Ende des Films. Es schwimmt in Magensäure. Ich hatte keine Ahnung, dass es auf der Leinwand so groß sein würde, und ich wünschte, ich hätte die Gelegenheit gehabt, es viel größer und detaillierter zu bauen.
SFF) Ist es einfacher, mit einem Regisseur zu arbeiten, der in großen, fantastischen Bildern denkt, oder kann das für Ihre Arbeit eher kontraproduktiv sein?
H.W.) Ich bin immer daran interessiert, mit einem Regisseur zu arbeiten der eine große Vision hat. Ehrlich gesagt, ist das die größte Einschränkung in meinem Bereich. Das Wichtigste ist die Vorstellungskraft der Kreativen. Träumt alle groß! Wir sind der Herausforderung gewachsen.
SFF) Viele Jahrzehnte lang waren handgemachte, praktische Spezialeffekte in Filmen ein fester Bestandteil des fantastischen Bereichs. Irgendwann hat dann CGI die Oberhand gewonnen. Gibt es Ihrer Meinung nach einen Film, der eine Art Endpunkt der klassischen SFX darstellt? Wenn ja, welcher und warum?
H.W.) JURASSIC PARK war nicht das Ende der praktischen Spezialeffekte, aber es hat den Lauf der Filmgeschichte verändert. Von diesem Zeitpunkt an wollte ganz Hollywood diese Technologie nutzen. Projekte bekamen grünes Licht um diese Art von Arbeit zu präsentieren und hoffentlich die Zuschauer in die Kinos zu locken, die diese Filme sehen wollten. Filme wie DRAGONHEART (1996) oder TWISTER (1997) wurden in der Erwartung gedreht, dass wir etwas sehen würden, das wir noch nie zuvor gesehen hatten. Es war eine seltsame Zeit der ungerechtfertigten CG-Aufblähung auf der Leinwand.
SFF) Es ist zu beobachten, dass es in den heutigen Filmen und Fernsehserien eine Art Renaissance der „guten alten“ Spezialeffekte gibt. Was, glauben Sie, verbinden die Menschen mit diesen grandiosen visuellen Effekten? Warum kehren die Menschen zu ihnen zurück? Ist es ein Overkill an visuellen Eindrücken?
H.W.) Ja, das ist alles sehr merkwürdig für mich, da ich in der Branche tätig bin. Meine Philosophie ist es, das beste Werkzeug für die jeweilige Aufgabe zu verwenden. Wie es gemacht wird, sollte irrelevant sein. Aber jetzt haben wir eine Kultur hinter den Kulissen. Die Leute wollen den Zaubertrick von innen sehen und sie wollen sich ein Urteil darüber bilden, wie der Trick zustande gekommen ist.
Ich verstehe, dass es eine Nostalgie gibt. Ein Urteil darüber, wie der Trick zustande gekommen ist.
Ich verstehe, dass es eine Nostalgie für das Puppenspiel gibt, und es ist toll zu sehen, wie detaillierte Modelle von Raumschiffen auf einer Bühne fotografiert werden. Das zerrt an den nostalgischen Herzensfäden. Ich sehe es einfach so, dass ich etwas sehen will, das toll aussieht. Ich betrachte es immer aus dem Blickwinkel des Publikums. Dem wird eine Geschichte erzählt. Die Leute sind heutzutage sehr anspruchsvoll, was die visuellen Effekte angeht und die Idee ist, sie aus dem Gleichgewicht zu bringen, damit sie wirklich nicht wissen was hinter der Magie steckt.
SFF)Sie arbeiten seit über 30 Jahren in der Filmbranche in verschiedenen Positionen. Welche davon haben Ihnen besonders viel Spaß gemacht und/oder gab es Filme, bei denen Sie unter großem Druck standen?
H.W.) Es war eine interessante Zeit, aber ich muss sagen, dass mir bei einem Film die Haare komplett weiß geworden sind. Vor lauter Stress. Und das war CONGO (1995). Ich war für die Gestaltung eines Sets verantwortlich, das so aussehen sollte, als ob ein Vulkan ausbricht und die Landschaft zusammenbricht. Das war wirklich eine riesige Herausforderung und ich glaube, dass die Aufnahmen am Ende ziemlich toll aussahen, aber zu der Zeit war ich damit überfordert.
SFF) Wenn Sie an einem Modell für einen Film gearbeitet haben, zum Beispiel BATMANS RÜCKKEHR (1992), wie sind Sie dabei vorgegangen? Wie genau waren die Vorlagen oder haben Sie viel Kitbashing betrieben?
H.W.) Alles, woran wir für Batman Returns gearbeitet haben, war sehr genau entworfen. Alles hatte diese Tim-Burton-Ästhetik. John Goodson und ich holten uns Ausdrucke aus einem Faxgerät, klebten sie zusammen und benutzten sie als Blaupausen. Zum Beispiel für die Fledermaus, die das Fledermaus-Symbol in Wayne Manor reflektiert. Das war sehr ausgeklügelt. Wir mussten einfach alles originalgetreu in 3-D reproduzieren und uns das absegnen lassen. Ich vereinfache das zu sehr, aber wir hatten wirklich einen sehr genauen Plan für diesen Film.
SFF) Haben Sie ein Projekt, das Sie schon immer machen wollten, oder ist etwas in Arbeit, das wir in Zukunft genießen können?
H.W.) Im Moment arbeite ich an einem Film namens WILDWOOD der in den LAIKA Studios in Portland, Oregon, gedreht wird. Er ist gewaltig, wunderschön und erschreckend. Ich glaube, das Publikum wird ihn wirklich genießen.
SFF)Wie viele sehr gute Werke für wenig Sendezeit in anderen Filmen. Ärgert Sie das nicht, wenn Sie die Früchte Ihrer Arbeit immer nur so kurz sehen?
H.W.) Wie kurz die Arbeit, die wir im Bereich der Spezialeffekte leisten gesehen wird, wird sehr deutlich, wenn ein Künstler Aufnahmen aus Filmen zusammenschneiden muss, an denen er gearbeitet hat um seine Arbeit zu präsentieren. Jahrelange Arbeit kann buchstäblich auf ein paar Minuten verkürzt werden. Aber das Coole daran ist, dass sich jeder an diese wenigen Minuten am meisten erinnert.
SFF). Was halten Sie von Ihrer Art der Arbeit im Film? Ist es nur eine technische Arbeit oder ist es Kunst? Bekommt das Modeln heutzutage genug Anerkennung?
H.W.) Es ist definitiv nicht nur ein technischer Job. Ich würde sagen, 90% der Arbeit ist künstlerisch. Man kreiert Dinge, präsentiert sie, bekommt Feedback, arbeitet mit dem Regisseur zusammen und verändert sie. Ich liebe diesen Teil der Arbeit. Man spricht mit dem Art Director, dem Kameramann und dem Regisseur und arbeitet daran, dass alles zusammenpasst.
Ich würde sagen, dass die Computergrafik heutzutage von einem Fließbandprozess abhängig geworden ist. Es ist nicht mehr das, was es einmal war. Heute gibt es Softwareprogramme, mit denen man jeden Aspekt der Arbeit an visuellen Computereffekten planen und verfolgen kann. Es besteht kein Zweifel daran, dass die Arbeit in einer sehr vorhersehbaren, spezifischen Weise erledigt wird. Der Clou liegt aber immer noch bei den Künstlern, die ihre Arbeit auf den Bildschirm bringen und versuchen, ein breites Lächeln zu bekommen.
SFF) Was ist schwieriger zu gestalten: real existierende Objekte oder solche, die man sich vorstellt?
H.W.) Verschiedene Künstler haben unterschiedliche Antworten auf diese Frage, aber ich bin eher ein Typ der zur Fantasie neigt. Ich habe kein großes kreatives Interesse daran, etwas zu reproduzieren, das real ist. Ich würde viel lieber einen verrückt aussehenden Außerirdischen oder ein cool aussehendes Raumschiff entwerfen, als das Chrysler-Gebäude nachzubauen oder die Federn eines Adlers herauszufinden und perfekt zu machen. Nein, danke. Ich bevorzuge immer die Fantasy-Sachen.
SFF) Ich habe die wichtigste Frage bis zum Schluss aufgehoben: Was war der schwierigste Effekt/das schwierigste Modell, an dem Sie gearbeitet haben, und warum?
H.W.) Für FEUER AM HIMMEL (1993) gab es eine Einstellung, in der der Schauspieler nach oben blickt und eine außerirdische Untertasse sieht, die wie ein umgedrehter Vulkan zu glühen beginnt. Sie wollten, dass sich das Schiff organisch auflöst und Lichtsplitter freigibt.
Also haben John Goodson und ich eine große durchsichtige Raumschiffform gemacht und sie mit Ahornsirup überzogen. Dann habe ich Seidenstücke genommen und sie mit langen Fingern in den Sirup gelegt. Dann habe ich sehr, sehr dünne Styroporstücke genommen und sie mit Strähnen und Haarspray schwarz angemalt. Denn das löst das Styropor nicht auf. Und ich habe sie auf der klebrigen Seide so angeordnet, dass sie die klare Untertassenform komplett bedeckt. Wie ein Haufen schwarzer Kartoffelchips auf einem großen Raumschiff. Und dann stellen wir ein riesiges Licht unter diese Form. Die schwarzen Styroporteile verdeckten das Licht. Um die Verwandlung herbeizuführen, besprühten wir das Styropor mit Aceton und zogen an den Silk-Streifen. So entstand der Effekt, dass sich alles auflöste und das Licht durchkam. Es war ein großes Durcheinander, aber der Effekt, den wir erzielten, sieht aus wie etwas, das man heutzutage nur noch mit Computergrafik machen kann. Aber wir haben es mit Ahornsirup und Styropor gemacht.
SFF.) Lieber Mr. Weed. Ich danke Ihnen sehr, dass Sie sich die Zeit für dieses Interview genommen haben, und wünsche Ihnen alles Gute für Ihr zukünftiges Filmemachen.
H.W) Es war mir ein Vergnügen und ich hoffe, ich konnte Ihnen ein paar gute Beispiele für meinen seltsamen Beruf geben.