Science-Fiction-Filme) Lieber Mr. Wagner. Vielen Dank, dass wir mal miteinander sprechen können. Als Kameramann haben Sie unter anderem bei  A NIGHTMARE ON ELMSTREET 3  - FREDDY KRUEGER LEBT (1987) oder den TV-Serie DIE SCHÖNE UND DAS BIEST (1987 – 90) mitgewirkt.  Besonders hervorzuheben ist Ihre Arbeit zur Serie ZURÜCK IN DIE VERGANGENHEIT (1989 – 93), die immer einer meiner Lieblingsserien bleiben wird. Offiziell wird Ihre erste Arbeit im Film mit FUNNY GIRL (1968) angegeben. Stimmt das überhaupt?

 

Roy H. Wagner)  Meine erste Erfahrung an einem Filmset war lange vor FUNNY GIRL. Ich habe bei vielen Filmen hospitiert. Der erste war EIN GESICHT IN DER MENGE (1957). Andere Filme, bei denen ich hospitiert habe, stammen aus den 1960er bis 1980er Jahren. Für die Arbeit an FUNNY GIRL wurde ich nicht bezahlt, weil ich während der Dreharbeiten zu FUNNY GIRL und HELLO DOLLY (1969) bei der Luftwaffe war. Soldaten durften nicht gegen Bezahlung an Filmsets arbeiten. Aber sie konnten umsonst arbeiten, wenn ihre Kommandanten ihnen die Möglichkeit dazu gaben. Mein Kommandeur erlaubte mir, bei vielen Hollywood-Projekten mitzuwirken, darunter FUNNY GIRL und DOLLY. Ich machte viele "kostenlose" Jobs für Disney und durfte als Mentor an einem Alfred-Hitchcock- und John-Ford-Film mitarbeiten. Es gab unzählige andere, darunter die Fernsehserie GUNSMOKE.

 

SFF)    Sie haben eine Menge Genremovies gemacht. Einige davon sind Kult-Filme wie DIE 1000 AUGEN DER NINJA (1986), A NIGHTMARE ON ELMSTREET III (1987), RETURN TO HORROR HIGH (1987), WITCHBOARD – DIE HEXENFALLE (1986) oder NINJA, DIE KILLERMASCHINE (1981). Haben Sie eine besondere Vorliebe für Filme aus dem phantastischen Genre und wenn ja, warum?

 

R.W.) Ich habe schon immer Geistergeschichten geliebt. Ich bin in Horrorfilme und Actionfilme hineingestolpert, weil man mir das angeboten hat. Ich persönlich mag dramatische, musikalische und komödiantische Filme. Komödien werden mir nur selten angeboten und ich habe noch nie ein Musical gedreht.

 

SFF) Sie unterrichten auch Menschen mit besonderen Bedürfnissen die Arbeit an der Kamera. Wie empfinden Sie das?

 

R.W.) In vielerlei Hinsicht bietet das Filmemachen eine große Chance für diejenigen, die Schwierigkeiten haben, sich auf "normale" Weise auszudrücken. Ich habe zahllose Schüler mit besonderen Bedürfnissen betreut und festgestellt, dass sie sehr gut in der Lage sind, sich mit Hilfe des Films auf eine Art und Weise auszudrücken, die normalerweise unmöglich wäre.

 

SFF) Welche Arbeiten von Ihnen stechen den besonders heraus?

 

 R.W.) Meine Lieblingsprojekte sind die TV-Serie FÜR ALLE FÄLLE FITZ, DIE WAHRHEIT ÜBER ENGEL, STAND, THE BEAST und PASADENA.

 

SFF) Gab es Projekte, die sie leider nicht gedreht haben obwohl Sie das Angebot bekamen?

 

R.W.) Ich sollte DIE VERURTEILTEN (1994)  und FRANKENSTEIN (unter der Regie von Joel Schumacher) machen. Viele Filme  kamen und gingen. Ich denke nicht darüber nach, was hätte sein können. Ich freue mich auf die Zukunft. Wie ich bereits erwähnt habe, habe ich mehrere Gelegenheiten verpasst. Die größte war wohl die verpasste Gelegenheit, mit Steven Spielberg zu arbeiten.

 

 SFF.) Als Kameramann  sind Sie für die Gestaltung von Filmen verantwortlich. Ist es schwierig, die visuellen Wünsche und Vorgaben des Kameramanns bei diesen Filmen umzusetzen, wenn man selbst viele kreative Ideen hat, um eine Szene zu drehen?

 

R.W.) Es ist wichtig, dass du dich mit dem Regisseur, dem Autor, dem Produktionsdesigner und den Stars abstimmst. In vielerlei Hinsicht ist das der Spaß an der Sache, seine Stimme inmitten der anderen Mitwirkenden zu finden.

 

SFF) ) Gibt oder gab es einen Kameramann, der Sie maßgeblich beeinflusst hat?

 

R.W.) Viele. Harry Stradling Sr., Charles B. Lang, Conrad Hall, William Fraker, Gordon Willis, James Wong Howe, Arthur Miller

 

SFF.) Sie haben bei der Fernsehserie ZURÜCK IN DIE VERGANGENHEIT  die Kamera geführt. Allein die Vorspannsequenz ist absolut ikonisch (die Szene, in der Sam Beckett in die Zeitmaschine steigt).  Können Sie uns bitte sagen, wie Sie sich diese Szene ausgedacht haben?

 

R.W.) Wir haben den Vorspann gedreht, nachdem wir den Pilotfilm gedreht hatten. Das Set, in dem er inmitten des Rauches steht, war unglaublich einfach. Der Schlüssel war, zu verbergen, wie wenig wir eigentlich hatten. Ich schlug die Kryogenik (Trockeneis) vor, die um ihn herumwirbelt. Die Schwierigkeit bestand darin, dass er Kleidung tragen musste, die ihn vor der Minuskälte schützte. Ich ließ eine Plattform bauen, auf der er stand. Darunter befand sich ein großer Big Eye Mole Richardson 10k, der gerade nach oben zeigte. Dieses Licht beleuchtete nicht nur ihn und den Rauch, sondern half auch, einen Teil der Kälte aus dem Rauch zu vertreiben. Unser Effekttechniker musste sehr aufpassen, dass er die Kryogenik nicht einschaltete, bevor das Licht an war, sonst hätte er sich schwer verletzen können.

 

Das Innere des Autos wurde auf der Bühne gedreht. Außerhalb des Wagens wurde Kryogenik eingesetzt, um den Rauch zu simulieren, durch den der Wagen mit hoher Geschwindigkeit raste. Die Außenaufnahmen des Autos, das durch die Wüste rast, wurden Tag und Nacht in der Wüste gefilmt. Die Sterne am Himmel wurden optisch eingedruckt. Ihre Füße, die neben dem angehaltenen Auto stehen, wurden auf dem Backlot der Universal Studios gefilmt.

 

SFF.) Einer der beeindruckendsten "In-Kamera"-Tricks in der Serie sind die Spiegeleffekte. Was war hier die größte Herausforderung und gibt es eine Folge, in der dieser Trick besonders schwierig zu realisieren war?

 

R.W.) Der Spiegeltrick war meine Idee. Eines der größten Probleme bei der Serie war, dass das Studio nicht viel Geld ausgeben wollte. Diese Spiegel optisch zu gestalten, hätte jede Woche große Kosten verursacht.

Am schwierigsten war der allererste Spiegel in der Dusche des Piloten. Es bedurfte einiger Planung, um den Schauspieler, der Scott Bakula nachahmte und dann seine Frau dazu zu bringen, genau das zu tun, was der Star tat.

Zudem  war die Folge FARBE DER WAHRHEIT schwierig. In der die Tür des Gerichtsgebäudes geschlossen war. Wir konnten den schwarzen Mann in der Reflexion der Tür sehen. Als sich die Tür schließt, sehen wir das Spiegelbild des schwarzen Mannes. Scott Bakula steht im Vordergrund mit dem Rücken zur Kamera. Am Ende der Aufnahme dreht sich Scott zur Kamera. In der Spiegelung muss der schwarze Schauspieler mit Scotts Aktion übereinstimmen. Dieses Gerichtsgebäude war Teil der Warner Brothers Midwest Street.

 

Am ehrgeizigsten war die Szene in derselben Folge, in der Scott ein Diner im Süden der 1950er Jahre besucht. Das war ein riesiger Spiegel über der hinteren Bar des Restaurants. Es war kein Spiegel. Es war ein Bilderrahmen. Auf der anderen Seite (wo das Spiegelbild hätte sein sollen) befand sich ein rückwärts gebautes Set. Unser Produktionsdesigner, Cameron Burnie, musste Schilder und eine Uhr anfertigen, die so umgedreht wurden, dass sie das Spiegelbild suggerierten.

 

 SFF) Können Sie uns erklären, wie der Drehplan der Serie aussah, inwiefern Sie planen mussten und wie genau?

 

R.W.) Als ich beim Fernsehen anfing, wurden die Episoden in 6 bis 7 Tagen gedreht. Sie wurden länger, als die Projekte ehrgeiziger wurden. Ich glaube, die ZURÜCK IN DIE VERGANGENHEIT-Folgen dauerten 8 bis 10 Tage. Bei einigen späteren Serien wurden die Drehpläne viel länger.

 

SFF.) Wie wichtig ist die richtige Beleuchtung für eine Szene?

 

R.W.) Die richtige Beleuchtung ist genauso wichtig wie die richtige Grammatik, die der Schauspieler sprechen muss. Bilder haben die gleiche Bedeutung wie das geschriebene Wort. Sie sagen dem Publikum oft mehr über die Figur oder den Zustand aus als alles, was der Schauspieler sagen könnte.

 

SFF.) Die Fernsehserie CSI wird immer mit neonartigen Farben und intensiv imaginierten Zwischenspielen assoziiert. Bei einigen Episoden haben Sie auch die Kamera geführt. Wie stellst man sich die Vorbereitung und Vorvisualisierung einer solchen Folge vor?

 

R.W.) CSI sollte den Stil von Musikvideos nachahmen. In dieser Zeit wurde viel mit kräftigen Farben und Neonfarben experimentiert, weil das Publikum durch Werbespots und Musikvideos daran gewöhnt war.

 

SFF) Könnten Sie bitte so freundlich sein und die folgenden Berufsbezeichnungen beschreiben: Gaffer, Kameramann und zusätzlicher Fotograf.

 

R.W.) Ein Gaffer führt das Lichtdesign des Kameramanns aus. Der Gaffer hat eine Crew von 4 bis 100 Elektrikern. Sie platzieren und montieren die Beleuchtungsinstrumente dort, wo es der Kameramann vorschlägt.

Der Key Grip ist für die Schattierung und Texturierung des Lichts mit Scrims und Gelatine (für Farbe) verantwortlich. Der Key Grip ist auch für die Sicherheit der Ausrüstung und der Sets verantwortlich.

 

Der  Kameramann führt die eigentlichen Kamerabewegungen aus (Schwenken, Neigen, Dolly, Kran). Er bedient die Kamera nur selten selbst, sondern interpretiert die vom Regisseur und Kameramann vorgegebene Komposition.

 

Ein zusätzlicher Kameramann ist ein Kameramann, der engagiert wird, um Aufnahmen zu machen, für die der Hauptkameramann keine Zeit hat. Sie machen oft Aufnahmen der zweiten Einheit, für die die Stars nicht benötigt werden. Wenn nach der Fertigstellung eines Films festgestellt wird, dass zusätzliche Aufnahmen erforderlich sind, kann ein weiterer Fotograf engagiert werden, wenn der ursprüngliche Kameramann nicht verfügbar ist. Ein zusätzlicher Fotograf kann eine Anrechnung in den Credits erhalten, wenn er einen erheblichen Teil des Films fotografiert hat.

 

SFF.)  Ich liebe den Look und den Stil, den Sie für bestimmte Produktionen kreiert haben. Haben Sie eine besondere Herangehensweise an die bildliche Gestaltung eines Films?

 

R.W.) Ich habe keine besondere Design-Philosophie, sondern lasse mich von der Geschichte und den Hauptdarstellern in Bezug auf Beleuchtung, Komposition und Fotografie leiten.

 

SFF.) Sehr geehrter Herr Wagner. Ich danke Ihnen sehr, dass Sie sich die Zeit für dieses Interview genommen haben und wünsche Ihnen alles Gute für Ihr weiteres Filmschaffen.