Science Fiction Filme.) Viele Dank, dass Sie sich zeit nehmen, ein paar Fragen zu beantworten. Sie haben großartige Arbeit geleistet bei Filme wie UNHEIMLICHE BEGEGNUNG DER DRITTEN ART (1977), DIE MASKE (1994) oder DRAGONHEART (1996).

Wie genau haben sie denn den weg in den Bereich der visuellen Effekte beschritten?  

 

Scott Squires) Ich habe mich schon während meiner Schulzeit für VFX (Visual Effects) entschieden. Ich mag die Filme von Ray Harryhausen und andere Filme  mit tollen visuellen Effekten. Ich mag die Arbeit mit Modellen und Animation und es schien ein interessanter Job zu sein.  Ich arbeitete als Kinovorführer, Zeitungsfotograf und Dunkelkammer-Entwickler, während ich zur Schule ging um mehr über Techniken zu lernen. Ein paar Jahre zuvor hatte ich eine Super-8-Kamera gekauft und mir dann später eine 16-mm-Kamera angeschafft.

 

Ich kam nach Los Angeles, machte meinen High-School-Abschluss und klopfte an Türen. Jemand schlug mir vor Douglas Trumbull aufzusuchen weil er vielleicht ein Projekt in Aussicht hatte. Ich traf mich im Dezember 1975 mit Doug und zeigte ihm meine Fotos und Modelle. Er stellte mich im Januar ein, als das Projekt genehmigt wurde. Das Projekt hieß WATCH THE SKIES. Später wurde es in UMHEIMLICHE BEGEGNUNG DER DRITTEN ART bekannt.

 

Am ersten Tag bei der Arbeit wurde mir gesagt, dass sie für diesen Film Wolken brauchen. Sie hatten an spezielle Rauchmischungen gedacht, aber die waren giftig und hatten nicht die Dichte die man brauchte. Als Doug in seinen Kaffee Sahne eingoss sah es wie eine Wolke aus. Also wurden mir 20 Dollar in Bar und ein 20-Gallonen-Aquarium ausgehändigt um zu sehen, ob ich mit einer Flüssigkeit Wolken erzeugen könnte, die man drehen kann. Am Ende der Woche arbeitete ich ein Verfahren aus, bei dem eine Schicht Salzwasser und die oberste Schicht Süßwasser mit flüssigen Tempura-Farben eingespritzt wurde. Wir bauten dann einen 7 x 7 x 4 Fuß großen Tank (2000 Gallonen). Dieses Verfahren und dieser Tank wurden später für INDIANA JONES und eine Reihe anderer Filme verwendet.

 

SFF.) Gibt es irgendjemanden oder irgendeinen Film oder ein Ereignis oder eine Fernsehserie oder was auch immer, das Sie auf den Gedanken gebracht hat: "In Ordnung, ich möchte das Gleiche tun". Haben Sie persönliche Vorbilder in Ihrem Geschäft?

 

S.S.) Ray Harryhausen war einer der Inspirationen. Ich mag auch STAR TREK  und andere visuelle Effektfilme/-sendungen.

 

SFF.) Einer ihrer ersten Jobs war für UNHEIMLICHE BEGEGNUNG DER DRITTEN ART. Bei diesem Film waren Sie bei EEG angestellt. Auch wenn Sie dies vielleicht mehr als einmal getan haben, aber könnten Sie bitte die genaue Entwicklung der WOLKEN-EFFEKTE noch einmal erklären. Stimmt es, dass Sie Milch, Schlagsahne und Farbe verwendet haben? Mit Milch und Alkohol und Salzwasser sollen Sie die Intensität erzeugt haben, die wir in den Film sehen. Waren dies die Komponenten?

 

S.S.) Das EEG kam später. Bei diesem Film war ich bei Future General angestellt. Das war eine Tochtergesellschaft von Paramount Pictures, die Doug gegründet hatte.

 

Ich testete eine Reihe von Substanzen. Auch Milch, Alkohol und Salz. Durch die Kombination von Milch mit Alkohol gelang es mir, es zu einer Art float im Wasser zu bringen, aber das brachte mich auf die Idee Schwerkraft zu verwenden, um die Ergebnisse zu erzielen. Ich besprach es mit Wayne Smith und anderen in Douglas Team. Ich stellte also eine Charge Salzwasser her und fügte dann sehr vorsichtig frisches Wasser als oberste Schicht hinzu, ohne das schwere Salzwasser darunter zu stören. Dann injizierte ich vorsichtig Tempura-Farbe in die Süsswasserschicht. Die Farbe würde auf der Oberseite der Salzschicht wie echte Wolken auf einer Al8tude aufgehen. Am Ende ist es also einfach Salzwasser und Süßwasser mit einer weißen Farbe auf Wasserbasis für die Wolken.

 

Hier ist ein detaillierter Blog-Eintrag, den ich gemacht habe:

 

https://effectscorner.blogspot.com/2009/02/cloud-tank-effect.html

 

 

SFF.) Auf der Grundlage dieses Erfolgs haben Sie einen Tank mit einem Fassungsvermögen von 7570 Litern beschafft. Diese Fässer enthielten dann zum einen Salzwasser und zum anderen Süßwasser. Fiberglasrohre pumpten das Gemisch dann in die Tanks. Das Ganze wurde gefilmt mit anamorphotischen Linsen, so dass die Wolken oval aussahen und von oben beleuchtet wurden. So sah das Ganze bereits wie ein UFO aus, das durch die Wolken kam. Stimmt das?

 

S.S.) Wir benutzten 2 Holztanks (Whirlpool-/Weinfässer), die ständig gefiltert wurden um die Partikel zu entfernen. Ich glaube, die Rohrleitungen waren PVC-Schläuche.

 

Wir haben den Test auf 35mm mit einem anamorphotischen Objektiv durchgeführt. Das ließ das fiberoptische Glas als Oval erscheinen und sah großartig aus für einen ersten Test. Aber das eigentliche Produkt wurde mit sphärischen (nicht anamorphotischen Linsen) auf 65mm aufgenommen.

 

Wir haben Licht in den Wolken vom Fiberglas um ein Glühen zu erzeugen und für andere Aufnahmen, bei denen man ein UFO sieht, wurden Modelle verwendet die mit den Wolken zusammengesetzt wurden.

 

SFF.) In meinem Interview mit Herrn Rocco Gioffre erzählte er mir, dass er zusammen mit Ihnen und Hoyt Yeatman in einer kleinen Garage mit Dream Quest Images begann und später nach Culver City zog. Was hat Sie dazu bewogen, diesen Weg in die Unabhängigkeit zu beschreiten?

 

S.S.) Wir alle hatten an der UNHEIMLICHEN BEGEGNUNG, BUCK ROGERS und STAR TREK – DER FILM gearbeitet. Wir waren für spezielle Projekte angesprochen worden (wie z.B. eine Lapse-Kamerafahrt). Zwischen den Projekten gab es typischerweise einen Rückgang der Arbeit, so dass wir beschlossen eine Firma zu gründen, bei der wir unsere Ideen verwirklichen konnten. Ich war 23 und wir waren natürlich alle naiv. Also mieteten Rocco, Hoyt und ich ein Haus auf der Grundlage der Tatsache, dass es eine Garage für 2 1/2 Autos Platz bot. Wir isolierten die Garage und malten das Innere schwarz an. Wir richteten unsere Motion-Steuerung ein, die wir entworfen und gebaut hatten. Ich schrieb die gesamte Software und entwarf den größten Teil der Elektronik mit Fred Iguchi. Fred, Bob Hollister und Tom Hollister waren die anderen Gründer.

 

Wir machten CADDYSHACK und First Family. Für DIE KLAPPERSCHLANGE (1981) entwarfen wir Matte Paintings und dem CGI-Modell für die Nachtflugaufnahme. Ich habe auch eine spezielle Licht-Software für die Special Edition für UNHEIMLICHE BEGEGNUNG geschrieben.  Doug war der Star von BLADE RUNNER (1982) und schlug uns vor einige der Hilfsarbeiten zu übernehmen. Also mieteten wir ein 7500 Quadratmeter großes S-Gebäude und machten eine breite Palette von Film, TV und Werbespots.

 

Im Nachhinein betrachtet war es eine großartige Erfahrung.  Bei der UNHEIMLICHEN BEGEGNUNG arbeitete ich in allen Abteilungen (Matte-Kamera, Modellbau-Shop, Animations-Kamera und Motion Control) und brachte mir Fotografie, Elektronik und Programmierung autodidaktisch bei. Dadurch, dass wir es selbst gemacht haben, konnten wir schnellere Fortschritte machen und viel mehr Erfahrung sammeln als die meisten Leute, die für andere Firmen arbeiten und einen einzigen Job machen. Jede Woche hatten wir jede Menge kreative,  technische und geschäftliche Herausforderungen. Es gab auch eine Menge Zuversicht, für die die das durchgemacht haben.

 

SFF.) Was halten Sie von CGI  im Vergleich zur Arbeit früherer Zeit?

 

S.S.) Das Tolle an der Digitaltechnik (da ich CGI als 3D-Modelle betrachte) ist, dass man über alles eine präzise Kontrolle hat. Man hat auch sofortiges oder zumindest schnelles Feedback. Old School bedeutet, dass es ein bisschen Voodoo-Zauberei war, Dinge wie optische Effekte zu machen, da kleine Schwankungen ein Problem darstellen  und man einfach das Beste geben musste was man konnte. Und man musste die Aufnahme zügig  ins Labor bringen, damit man es verarbeiten konnte. Man wusste nicht, wie das Ergebnis am nächsten Tag geworden war. Und es war noch sehr schwer zu bestimmen, wie die verschiedenen Elemente zusammenwirken würden.

 

Das Tolle an der „alten Schule“ war, dass man eine Vielzahl von verschiedenen Dingen hatte. Konkrete Dinge wie Modelle und Kameras. Und das Beste daran war, dass man kreativ sein musste. Dass man sich mit Fotografie, Licht, Bewegung, Physik, Mechanik und einigen chemischen Elementen beschäftigen musste. Wie kann man eine spezifische Aufnahme machen? Die Antwort darauf war nicht immer einfach. Sei es die Gestaltung eines Modells, Matte Painting oder wie im Fall der Wolken  etwas völlig Neues. Mit dem Mutterschiff haben wir in einer Art Slit-Scan-Rigg einen Verschluss ausgelöst. Dadurch lernte man, über den Tellerrand hinauszuschauen und alle Optionen zu betrachten, die einem offen stehen.

 

Digital bedeutet, dass die Effekte die man möchte erreicht werden können. Man muss nur die Pixel so einstellen, dass sie mit dem übereinstimmen, was man will. Die Lösung liegt so oft in den digitalen Standardwerkzeugen mit einigen speziell geschriebenen Softwares. Immer noch erfinderisch, aber auf eine andere Art und Weise und normalerweise nicht ganz so lustig

 

SFF.) Können Sie bitte erklären, was INPUT SCANING bedeutet? Sie haben für diese Technologie einen Academy Technical Award erhalten.

 

S.S.) Jahrelang wurden alle Bilder auf Film aufgenommen, aber um sie mit einem Computer zu bearbeiten, müssen sie digital sein ( so z.B. die Datenwerte von Rot, Grün und Blau). Also baute ILM einen der ersten Eingangsscanner der Welt. Ich arbeitete mit Kodak, der hochauflösende lineare CCD-Sensoren mit hoher Auflösungen entwickelt hatte und unserem Team am ILM zusammen. Stellen Sie sich das Gerät wie eine Farbkopiermaschine vor aber für den Film. Im Fernsehen gab es Telecine-Geräte, die dies taten aber in einer sehr schlechten Qualität. Für DAS GEHJEIMNIS DES VERBORGENEN TEMPELS (1985) ließen sie von einem Auftragnehmer einen Laserscanner bauen der das Bild aufzeichnen konnte. Aber die Qualität und Wiederholbarkeit entsprach nicht den Anforderungen.

 

Durch die Entwicklung eines Eingabescanners konnten wir also damit beginnen Filmeffekte digital aufzuzeichnen. Mit diesem entwickelten Scanner war es möglich, alle zukünftigen digitalen Effekte und 3D-Grafiken mit gefilmten Szenen zu kombinieren. Es öffnete auch die Tür für die digitale Farbzeitmessung (Farbkorrektur) von Filmen. Die meisten Filme werden heute mit hochauflösenden Digitalkameras aufgenommen, aber jahrzehntelang wurde der Filmscanner verwendet. Auch heute noch werden sie für jeden Film verwendet, der auf Film aufgenommen wurde.

 

SFF.) Haben Sie bestimmte Lieblingseffekte, an denen Sie besonders gerne arbeiten?

 

S.S.) All die, die herausfordernd sind. Ich möchte lieber nicht dasselbe tun, was ich bereits getan habe oder was andere schon endlos getan haben.

 

SFF.) Könnten Sie bitte erklären, worum es bei Ihrem Kurzfilm LITTLE FINGER geht?

 

S.S.) Panasonic hat die digitale Videokamera als erstes herausgebracht, die mit 24 Frames statt mit 30 oder 60 Frames filmen konnte. Früher musste man sich bei Video mit dem Interlacing beschäftigen. Das Standardvideo zeigte zunächst alle ungeraden Zeilen und dann alle geraden Zeilen. Das machte die Arbeit mit Video schmerzhaft und bot nicht den besten Look. 24 Frames bedeuteten an einem Frame ohne Interlacing zu arbeiten.

 

Also machte ich den Film LITTLE FINGER nur als Test, um zu sehen wie das Rotoskopieren und die Arbeit mit dieser neuen Kamera funktionieren würden.

 

Das Konzept basierte auf den Satz „Ich hab mehr in meinen kleinen Finger, als…“.

Also behauptet das Mädchen (meine Tochter) am Telefon, dass sie mehr Talent in ihren kleinen Finger hat als diese andere Person in ihrem ganzen Körper. Nachts sehen wir ihre Finger, wie sie sich mit kreativen Aktivitäten (Kunst, schreiben, Klavier spielen) beschäftigt, während das Mädchen schläft. Aber das Mädchen wacht auf, bevor die Finger zurückkehren und stellt fest, dass ihre kleinen Finger fehlen.

 

SFF.) Wenn Sie die breite Palette von Produkten für die Schaffung von Effekten aus der Vergangenheit und Gegenwart vergleichen, was halten Sie von ihnen? Haben die Leute in der Vergangenheit mehr improvisiert als heute, weil es weniger Möglichkeiten gab, bestimmte effekte zu kreieren?

 

S.S.) Sie haben in der Vergangenheit eher improvisiert, weil Sie das meiste von Grund auf neu bauen mussten (z.B. Modelle) oder eine Technik ausarbeiten mussten. Man muss Modelle bauen (jetzt in CG), aber für eine Menge Arbeit muss man sich keine neuen Techniken ausdenken. Raumschiffe, Superhelden usw. haben grundlegende Ansätze für die Mehrheit der Aufnahmen geschaffen. Aber man hat die Möglichkeit, mit dem digitalen Bild ein improvisierendes Design weiterzuentwickeln. Wenn Sie etwas hinzufügen oder ändern wollen ist das sehr interaktiv.

 

SFF.) Was war die größte Herausforderung bei DIE MASKE (1994)?

 

S.S.) Der Übergang zur und von der Maske damit sie für das Publikum funktioniert. Auch die Dehnung der Haut beim Ziehen der Maske.

 

SFF.) Haben Sie ein Projekt, das Sie schon immer machen wollten, oder gibt es etwas in Arbeit, das wir in Zukunft genießen können?

 

S.S.) Ich glaube, es gibt eine Menge großartiger Bücher und Geschichten die noch zu machen sind. Ich würde mir wünschen, dass VFX genutzt wird um neue und interessante Welten zu schaffen anstatt sich auf die Zerstörung von Planeten und Städten zu konzentrieren. Ich wünsche mir gute Filme, die Effekte kreativ nutzen.

 

DIE FABELHAFTE WELT DER AMELIE (2001) ist ein Beispiel - sie drückt ihre Gefühle durch visuelle Effekte aus.

 

SFF.) Ich habe die wichtigste Frage  bis zum Ende aufgehalten: Was war der schwierigste Effekt an dem Sie gearbeitet haben, und warum?

 

S.S.) Das ist eine schwierige Frage. Es ist wie die Wahl eines Lieblingskindes. Sie waren alle eine Herausforderung. Man neigt auch dazu, den Arbeitsaufwand und die Schmerzen zu vergessen, die manche Projekte mit sich bringen wenn man sie einmal abgeschlossen hat. Ich glaube, DRAGONHEART (1996) war einer dieser Erfahrungen, wenn es darum ging, den gesamten Film zu beaufsichtigen und die Bandbreite zu erhalten.

 

SFF) Sehr geehrter Mr. Squires. Danke, dass Sie dieses Interview mit mir geführt haben, und ich wünsche Ihnen für die Zukunft alles Gute.