Science Fiction Filme) Mr. Begg. Sie sind, und ich lehne mich jetzt weit aus dem fesnter, eine lebende Legende imEffektbereich. Zahlreiche Filme wären ohne ihr Zutun nocht das, was sie sind. Nehmen wir allein LARA CROFT (2001), BATMAN BEGINS (2005) oder natürlich die Filme des JAMES BOND-Franchises. Fangen wir, wie immer, an mit der Frage: Wie kamen Sie zu den Spezialeffekten?

 

Steve Begg) Mein Interesse an Spezialeffekten wurde geweckt, als ich als Kind viele Fernsehserien von Gerry Anderson (STINGRAY, THUNDERBIRDS, UFO, SPACE 1999) und Irwin Allen (LOST IN SPACE, VOYAGE TO THE BOTTOM OF THE SEA) gesehen habe, in denen viel mit Miniatureffekten und gelegentlich optischen Effekten gearbeitet wurde. Auch die Filme von Ray Harryhausen und George Pal hatten einen großen Einfluss auf mich. Ich lieh mir die 8-mm-Kamera der Schule aus und fing an, damit herumzuspielen, um die Grundlagen der Kinematografie zu erlernen und meine eigenen groben Modelle zu filmen. Als ich die Schule verließ, arbeitete ich als Computer-Operator, was der langweiligste Job war, den ich hätte haben können. Aber er half mir, den Kauf und die Verwendung einer Bolex 16mm-Kamera zu finanzieren. So konnte ich etwas anspruchsvollere Kameratechniken wie Stop-Motion, Doppelbelichtung und Hochgeschwindigkeitsfotografie (mit 64 Bildern pro Sekunde) erlernen.

 

S.F.F.) Sie erwähnten gerade Gerry Anderson und Ray Harryhausen. Zwei Giganten, wie Sie. Gab es Schlüsselerlebnisse, die Sie dazu bewegten auch mit Spezialeffekten zu arbeiten?

 

S.B.) Ich war mit meinen Eltern in einem Ferienlager und eines Tages sah ich zum ersten Mal JASON UND DIE ARGONAUTEN und ein paar Bond-Filme. Das war der Moment, in dem mir klar wurde, dass ich unbedingt in die Effektbranche einsteigen wollte, egal wie. Ich hatte das Glück, Gerry Anderson Jahre später durch einen Freund kennenzulernen und ihm einige meiner selbstgemachten 16-mm-Filme zu zeigen, die ihm gefielen. Monate später gab er mir einen Job als Designer und Storyboarder für eine Puppenshow namens TERRAHAWKS, und als der FX-Regisseur es vermasselte, wurde mir dieser Job angeboten bis sie jemand anderen gefunden hatten der das machte. Zu meinem Glück fanden sie niemanden. Es war wie auf einer Filmschule, wo man viel über Kamera-FX und das Sprengen von Sachen lernt.

 

S.F.F.) Sie haben nicht nur die große Tradition von Derek Meddings bei den JAMES BOND-Filmen fortgesetzt. Sie haben auch mit ihm zusammengearbeitet. Was, glauben Sie, hat Mr. Meddings dieser Welt hinterlassen? Ich meine nicht "nur" das, was man auf Zelluloid sieht. Was hat er für Sie bedeutet?

 

S.B.) Dereks Arbeit hat mich sehr beeindruckt. Zunächst bei den früheren Gerry Anderson-Serien, dann bei Filmen wie FEAR IS THE KEY, ACES HIGH und natürlich bei den Bond-Filmen beginnend bei JAMES BOND 007 – LEBEN UND STERBEN LASSEN. Ich hatte das Gefühl, dass er einen Sinn für Stil in seine Arbeit mit den Effekten einbrachte. Etwas, das in vielen anderen Arbeiten fehlte. Da er ein brillanter Künstler war, entwarf er oft die Hardware und das Design vieler seiner Aufnahmen. Besonders in den Gerry Anderson Shows und das konnte man in vielen seiner Filme sehen. Das hat mich sehr inspiriert. Dank seiner Kinder, die TERRAHAWKS sahen, und seiner Wertschätzung für unsere FX-Arbeit, konnte ich mit ihm als Techniker bei BATMAN (1988) arbeiten.  Ich mochte es, mit ihm zu arbeiten und viele seiner Tricks und Techniken zu beobachten, die ich in vielen meiner Arbeiten verwendet habe. Außerdem war er ein toller Kerl, mit dem man gerne abhängt und sich unterhält. Er ist ein großartiger Geschichten- und Witzeerzähler.

 

SFF) Ich würde sehr gerne mehr über Mr. Meddings erfahren. Sie sagten, dass er ein großer Geschichtenerzähler war. Was genau konnte er Ihnen in Bezug auf die Arbeit mit Modellen beibringen?

 

S.B.) Derek hatte ein großes Talent dafür, Miniatursets aus verschiedenen Materialien zu erstellen, die sich nicht unbedingt für Modelle eignen. Er verwendete Kohle für Gesteinstexturen und Moos, die grüne Pflanze, die man auf dem Boden und auf verrottendem Holz in Wäldern und Forsten für grasbewachsene Landschaften findet. Die Skalierung vor der Kamera war perfekt.

 

S.F.F.) Ich hatte auch ein äußerst informatives und langes Gespräch mit Brian Smithies. Er erzählte mir unter anderem, welche Materialien er für Explosionen verwendete. Was ist mit den Produktionen, an denen Sie gearbeitet haben? Wie planen Sie Explosionen? Welche Vorbereitungen sind notwendig?

 

S.B.) Was die Explosionen angeht, ist es am besten, wenn man die Pyro vor der Kamera testet und mit den Mischungen und Kamerageschwindigkeiten spielt. Für feurige Knalle habe ich Gummistaub (ein Derivat von Reifenresten) und Naphalin (das man in Mottenkugeln findet) gefunden. Beide entzünden sich in der Luft zu schönen kleinen Flammen. Lycopodium ist ein weiteres Element, das manchmal verwendet wird. Die Explosion des MI6 in JAMES BOND 007 - SKYFALL war eine Miniatur im Maßstab 1:5, die mit 24 Naphalen-Beuteln in die Luft gesprengt wurde.

 

S.F.F.) Nach welchen Kriterien wählen Sie Ihre Projekte aus? Wenn man sich Ihre Filmografie anschaut, scheint es, dass Sie gute Genrefilme lieben: JAMES BOND, THE KINGSMAN, THE AVENRGERS, LARA CROFT oder DER GOLDENE KOMPASS. Haben diese Filme nach Ihnen gesucht oder haben Sie sie gefunden?

 

S.B.) Ich wähle keine besonderen Projekte aus, sondern entscheide mich für Dinge, zu denen ich einen Beitrag leisten kann. Ich interessiere mich für Hardware und glaubwürdige, d. h. realitätsnahe FX-Arbeit, bin also in dieser Hinsicht etwas voreingenommen. Ich hasse Fantasieprojekte, bei denen man dem Geschmack des Regisseurs oder Produzenten unterworfen ist, oder dem Mangel daran.

 

S.F.F.) Gibt es Ihrer Meinung nach irgendwelche Schlüsselqualifikationen, die man braucht, um in Ihrer Branche oder beim Film im Allgemeinen zu überleben?

 

S.B.) Ein gutes Auge zu haben und sich über die neuesten Techniken auf dem Laufenden zu halten, aber nicht um den Preis, dass man ältere Tricks verwirft, die in Verbindung mit neueren Technologien interessante Ergebnisse liefern können.

 

S.F.F.) Das ist ein wunderbarer Satz. Sie haben eine Menge großartiger Arbeiten in TV-Serien wie SPACE COPS – TATORT DEMETER (die ich liebe) gemacht. Sie haben auch Filme für das Kino gedreht. Was ist Ihrer Meinung nach der Unterschied zwischen der Arbeit für das Fernsehen und der für die Kinowelt?

 

S.B.) Nun, damals ging es vor allem um ein größeres Budget und einen längeren Zeitplan für Filme. Bei SPACE COPS  waren es ungefähr 6 Aufnahmen pro Tag, was lächerlich war. Deshalb haben einige Aufnahmen immer noch etwas von THUNDERBIRDS, da ich bei den Stadtaufnahmen viele Flugzeuge an Drähten fliegen lassen musste, um sie rechtzeitig abzuliefern. Wir hatten auch eine Motion-Control-Einheit (2 Leute), die ein paar Aufnahmen pro Tag machte. Ihre Aufnahmen waren besser als die von STAR TREK – THE NEXT GENERATION (1987 – 94) fand ich.  Moderne TV-VFX-Arbeiten haben eine schnelle Durchlaufzeit, aber die Erfahrung vieler VFX-Mitarbeiter und größere Budgets bedeuten, dass die Qualitätsschwelle zwischen Spielfilm und Fernsehen heutzutage so gut wie verschwunden ist. Tatsächlich stellen einige der VFX, die ich in letzter Zeit im Fernsehen gesehen habe, einige Spielfilmarbeiten in den Schatten.

 

S.F.F.) Wenn Sie die Arbeitsbedingungen früherer Filme mit denen von heute vergleichen, was sind die größten Unterschiede in Bezug auf die Kreativität? Ist es heute einfacher geworden, auch im Kontext von CGI, oder ist der Druck gestiegen? Vielleicht hält sich das alles die Waage?

 

S.B.) Vor CGI musste man sehr viel disziplinierter sein, da es keine einfache Lösung gab, wenn etwas schlecht gedreht war. Es blieb schlecht!  Heutzutage wollen sie alles überstürzen, und weil sie nur das Endprodukt sehen, haben sie keine Vorstellung von der Arbeit, die nötig ist, um schlampige, überstürzte Dreharbeiten zu korrigieren. Die neuen digitalen Werkzeuge sind einfach erstaunlich, aber wenn man mit richtig gedrehtem Material anfängt, ist die Nachbearbeitung dieser Aufnahmen eine Politur, um sie großartig zu machen, nicht eine Korrektur.

 

S.F.F.) Was mich zur nächsten Frage bringt. Gibt es Ihrer Meinung nach einen Film, der eine Art Endpunkt im Bereich der klassischen Modellierung darstellt? Wenn ja, welcher und warum?

 

S.B.) Ich denke, dass ich am Ende der Model-FX-Ära mit BATMAN BEGINS, CASINO ROYALE und SKYFALL an ein paar Klassikern gearbeitet habe. BATMAN BEGINS war ein Knaller mit über hundert Miniaturaufnahmen oder -elementen, wobei der Großteil der Verfolgungsjagd auf dem Dach als Miniatur im Maßstab 1:3 realisiert wurde. Aus irgendeinem Grund wird über THE DARK NIGHT wegen einer Handvoll Modellaufnahmen mehr berichtet als über BATMAN BEGINS. Dabei wurde dasselbe Batmobil verwendet, das von unserem Team gebaut wurde.  CASINO ROYALE ist mein Favorit unter den Bonds, an denen ich gearbeitet habe, und der beste aktuelle Bond. Hier wurde eine Vielzahl von Modellaufnahmen in Kombination mit CG verwendet. Abgesehen von der Skyfleet S570 im Maßstab 1 : 12 und dem Hangar sind alle Flugzeugaktivitäten im Hintergrund der Verfolgungsjagd auf dem Flughafen von Miami billige Airfix-Bausätze mit hellen LED-Lichtern, die bei Woolworths gekauft, auf Schwarz gedreht und eingefügt wurden. Der Höhepunkt sind drei Aufnahmen, in denen Bond gerade aus dem Tanker gesprungen ist und hinter ihm eine riesige Virgin Airlines 747 landet, die etwa 35 cm lang ist und mit LED-Leuchten ausgestattet ist! In der Endsequenz in Venedig stürzt eine Villa im Maßstab 1:3 ein, für die ich mich wegen der Interaktion mit dem Wasser entschieden habe. Ich habe die Venedig-Platten, in die unser Modell eingesetzt werden sollte, überwacht und geleitet. Die letzte größere Miniaturarbeit, an der ich beteiligt war, war die Explosion des MI6 in SKYFALL und der Hubschrauberabsturz am Ende.

 

S.F.F.) Ohne Sie und Ihre Crew wären die Craig-Bond-Filme nicht das, was sie sind. Man kann nicht sagen (und so sollte es bei einem guten Spezialeffekt auch sein), was echt ist und was nicht, was klein oder groß ist. Wie gehen Sie bei der Planung vor? Gibt es irgendwelche Vorabvisualisierungen?

 

S.B.) Ja, alles wird am Computer geplant und vorher festgelegt, um sicherzustellen, dass wir alle auf derselben Seite stehen.

 

S.F.F.) Wie entscheiden Sie, in welchem Maßstab Sie ein Modell oder eine Miniatur bauen? Nehmen wir den Tumbler aus BATMAN BEGINS als Beispiel. Es gab ihn in verschiedenen Größen. Wovon hängt es ab, welche Version des Modells du für welche Szene brauchst?

 

S.B.) Wie ich schon sagte, wurde er für die Aktion auf dem Dach im Maßstab 1 : 3 verwendet und dann noch einmal für die Annäherung an den Wald und den Sprung in und aus dem Wasserfall, der die Batcave versteckt.   Der Absturz der Einschienenbahn am Ende war im Maßstab 1: 12, da eine größere Version zu unhandlich gewesen wäre. Er füllte die riesige George-Lucas-Bühne in Elstree in diesem Maßstab. Für diese Sequenz wurde eine kleinere Version des Tumbler gebaut, aber die sieht man nicht.

 

S.F.F.) Sie haben mir vor diesem Interview erzählt, dass es eine Miniatur für SPECTRE gab, die aber nicht verwendet wurde. Daran bin ich interessiert. Welche Miniatur und warum wurde sie nicht verwendet?

 

S.B.) Aufgrund des Erfolgs der Miniaturen für CASINO und SKYFALL wollten sie eine Miniatur für den endgültigen Einsturz des MI6-Gebäudes in SPECTRE, aber ich war strikt dagegen, da sie stark genug sein müsste, um sich selbst zu tragen, aber schwach genug, um glaubhaft in kleine Trümmer zu zerfallen. Was modellbautechnisch eine ziemliche Aufgabe ist. Da sie verdammt groß wäre, hätten wir nur einen Versuch. Ich wurde jedoch überstimmt, und eine Miniatur wurde für einen Test gebaut, der ein verdammtes Desaster war, wie ich vorhergesagt hatte! Man hatte mich wegen meines Fachwissens angeheuert, aber es wurde ignoriert.  Glücklicherweise hat Id gleichzeitig ein hochauflösendes CG-Gebäude als Backup in Auftrag gegeben, und das ist es, was im Film zu sehen ist. Außerdem sind die Aufnahmen alle in Bewegung, so dass es nicht einfach gewesen wäre, das Modell einzubauen.

  

S.F.F.) Sie haben ja viel mit SFX zu tun. Gibt es einen speziellen Arbeitsbereich, den Sie besonders lieben? Und wenn ja, warum?

 

S.B.) Ich mag natürlich Modellaufnahmen, die mit digitaler Nachbearbeitung ergänzt werden, aber auch Matte Painting fasziniert mich. Auch wenn es heutzutage nicht mehr so viel Painting gibt.

 

S.F.F.) Sie sind ja auch schon seit einigen Jahrzehnten in der Branche tätig. Gibt es ein Projekt, bei dem sie sich ärgerten, dass Sie nicht zugesagt haben, es zu machen, oder umgekehrt, wo Sie zugesagt haben und es nicht gut gelaufen ist?

 

S.B.) BLADE RUNNER 2049 wurde mir direkt nach SPECTRE angeboten, aber ich fühlte mich nicht wohl und lehnte ab, weil sie wollten, dass ich sofort anfange. Ich bin immer noch traurig darüber, dass ich es abgelehnt habe, was meine Karriere angeht. Aber aus gesundheitlicher Sicht bin ich glücklicher, denn damals war es ziemlich ernst, aber zum Glück ist es jetzt vorbei.

 

S.F.F.) Sie haben in vielen Bereichen von SFX und VFX gearbeitet: Matte Painting, Effekt-Animator, Visual Effects Technician und mehr. Wollten Sie sich ein breites Feld aufbauen, um ein breites Spektrum an Wissen für Ihre Karriere in diesem Bereich abzudecken?

 

S.B.) Ja, ich bin von allen Aspekten visueller Tricks fasziniert (ich wollte sogar Zeichentrickzeichner werden) und hatte das Glück, in die meisten Bereiche eintauchen zu können, von Spezialeffekten wie Kugeln und Explosionen über Stop-Motion, Matte-Painting, Miniaturen, Kinematografie bis hin zu digitalen Effekten. Ich finde es sehr nützlich, all die verschiedenen Ansätze zu kennen, denn ich mag es oft, die alte mit der neuen Schule zu verbinden, da man so interessante Ergebnisse erhält. Bei einem Job vor kurzem habe ich versucht, einige Miniaturen auf eine riesige LED-Leinwand zu bringen, aber ein Terminproblem hat das verhindert.

 

S.F.F.) Wenn Sie auf Ihr Leben als Filmemacher zurückblicken, gibt es ein Projekt, von dem Sie heute sagen, dass Sie es gerne besser gemacht hätten (selbst mit den damaligen Mitteln), und wenn ja, warum?

 

S.B.) Ich habe einen Low-Budget-Fernsehfilm von 20.000 MEILEN UNTER DEM MEER (1997) für Hallmark gemacht, etwa zur gleichen Zeit, als sie eine Big-Budget-Version mit Michael Caine drehten. Und ich denke, unsere Version sah ziemlich lahm aus, und wir hatten ein langweiliges Design für die NAUTILUS. Ich habe mich bei unseren Meeresminiaturen für einen zu kleinen Maßstab entschieden, denn ein größerer hätte das Budget gesprengt, wie mir gesagt wurde. Außerdem hatte SPACE PRECINCT am Anfang eine Menge Aufnahmen, mit denen ich nicht zufrieden war. Ich habe sie angefleht, uns am Anfang nicht zu viele Stadtaufnahmen zu geben, da wir anfangs nicht viele Modellgebäude gebaut hatten, um eine Stadt anzudeuten, aber sie haben das ignoriert. Ich musste mich bei anderen Produktionen umsehen, und wir bekamen eine Menge Gebäude, die von DER KLEINE HORRORLADEN (1986) stammten. Das war auch gut so.

 

S.F.F.) Gab es einen Film, an dem Sie mitgearbeitet haben, der Sie Ihrer Meinung nach weitergebracht hat?

 

S.B.) Ja, definitiv LOST IN SPACE (1998), bei dem ich nicht nur bei den Miniaturaufnahmen Regie geführt habe, sondern auch den Großteil der digitalen Animationen, Blitze usw. und drei digitale Mattepaintings gemacht habe. Meine ersten. Ich konnte gar nicht glauben, dass ich die elektrischen Effekte des Roboters gemacht habe - etwas, das mich schon als Kind bei den Robotern der Original-Fernsehserie begeistert hat.

 

S.F.F.) Wie schwierig war es, 1997/98 die digitalen Matte Paintings für LOST IN SPACE zu erstellen? was waren die größten Hürden?

 

S.B.) Die digitalen Matte Paintings in LOST IN SPACE haben mir viel Spaß gemacht, da ich zum ersten Mal fotografische Elemente für das endgültige Bild verwendet habe und das Farbsampling das Leben natürlich einfacher macht. Ich habe Matador von Avid verwendet, um diese Bilder zu malen. Matador wurde erstmals bei JURASSIC PARK (1993) eingesetzt. Alles in allem war das verdammt viel einfacher, als Matte Paintings optisch zu machen, was ein mühsamer Prozess ist, aber einige Leute waren brillant darin. Wie Albert Whitlock, be idem ich das Glück hatte, Jahre zuvor zu treffen.

 

S.F.F.) Was fasziniert Sie an Modellen und Miniaturen? Immerhin haben Sie sehr viel für die Branche getan und großartige Werke geschaffen (denken Sie nur an die Szene in Venedig in CASINO ROYALE).

 

S.B.) Mir gefällt der Gedanke, dass sie echt sind, nur verkleinert echt, und der Trick besteht darin, sie zu filmen, damit niemand die Größe bemerkt und annimmt, dass sie maßstabsgetreu sind, wenn man seine Arbeit richtig gemacht hat.

 

S.F.F.)  Gibt es einen Lieblingsmaßstab, in dem Sie Modelle bauen, und wenn ja, warum?

 

S.B.) Je größer der Maßstab, desto besser wenn man Feuer oder Wasser in der Szene mit der Miniatur hat. In BATMAN BEGINS hatten wir das Batmobil im Maßstab 1 : 3, weil wir damit eine Nahaufnahme machen mussten, und die einstürzende Villa in Venedig am Ende von CASINO ROYALE war ebenfalls 1 : 3. Bei größeren Maßstäben braucht man allerdings größere Vorrichtungen und andere Hilfsmittel, um diese Miniaturen zu bewegen. Bei Motion-Control-Drehs bevorzuge ich kleinere Maßstäbe, da die Kameras in der Regel mit 4 Bildern pro Sekunde oder langsamer drehen und somit eine größere Tiefenschärfe ermöglichen.

 

S.F.F.) Haben Sie einen Rat für junge SFX-Künstler?

 

S.B.) Besorgt euch eine Kamera, ein Schnittcompositing-System und fangt an, eure eigenen Filme oder Kurzfilme zu drehen. Das ist der beste Weg, um ein Gefühl dafür zu bekommen, was funktioniert und was nicht, und das ist eine gute Voraussetzung für die Zukunft.

 

S.F.F.) Sie haben an Filmen vieler bekannter Regisseure mitgearbeitet. Ist es eine große Schwierigkeit, die Visionen der einzelnen Regisseure umzusetzen?

 

S.B.) Manche sind großartig und beziehen einen in die kreativen Entscheidungen und Entwürfe mit ein, was ein schönes Gefühl ist und einen sehr motiviert. Aber es gibt auch einige Arschlöcher, die das Gegenteil tun. Sie sind in der Regel unsicher und versuchen, das zu verbergen, indem sie feindselig sind.

 

S.F.F.) Haben Sie ein Lieblingswerk von Ihnen?

 

S.B.) Ich mag die Sequenz, in der die Skyfleet S570 in CASINO ROYALE enthüllt wird, wo ich die Miniaturkonstruktion und die Moco-Fotografie für großartig halte, und die Bruchlandung der Jupiter 2 in dem Film LOST IN SPACE, an dem ich mitgearbeitet habe.

 

S.F.F.) Wie viele sehr gute Arbeiten für wenig Sendezeit in anderen Filmen. Ist das nicht ärgerlich, wenn man die Früchte seiner Arbeit immer nur so kurz sieht?

 

S.B.) Ja, manchmal, wenn es eine Explosion gibt, wünscht man sich, sie hätten noch ein paar Frames länger durchgehalten, wenn ein Trümmerteil ungeplant im Vordergrund gelandet ist. Oder es gibt ein tolles Detail, wenn ein Raumschiff vorbeifliegt, aber sie haben vorher geschnitten.

 

S.F.F.) Die wichtigste Frage stelle ich immer zum Schluß: Was war der schwierigste Effekt, an dem Sie gearbeitet haben, und warum?

 

S.B.) Es gibt nicht nur einen, aber vielleicht die Verwandlung in der Mitte von THE WOLFMAN (2010), die uns in der Nachbearbeitung plötzlich vor die Füße geworfen wurde, als man während der Dreharbeiten ohne Vorwarnung auf praktische Effekte (an denen ich nicht beteiligt war) in dieser Sequenz verzichtete. Der endgültige Effekt wurde spontan entworfen und ich stehe immer noch stolz dazu.

 

S.F.F.) Ich danke Ihnen für das Gespräch und hoffe noch viel von Ihnen zu sehen.